Tod den Liebenden!

Zu John Crankos Ballett „Romeo und Julia“ beim Staatsballett Berlin

Das zarteste Gefühl inmitten der Verrohung

Serge Prokofieffs Musik sagt alles, weiß alles, ist mit den Dingen auf das Intimste vertraut: Die Musik drückt es aus, das zarteste Gefühl inmitten allgemeiner Verrohung. Und seine Unwahrscheinlichkeit: Unwahrscheinlich ist es und unwahrscheinlich schön ist diese Musik; unwirklich sind diese Liebenden und die Schönheit der Unwirklichkeit kann man hier hören. Das Ganze: zu schön, um wahr zu sein. Traumhaftigkeit und Endlichkeit des Augenblicks sind in der Musik vereint.

Wer kann, dem sei empfohlen, Polina Semionova und Friedemann Vogel in Berlin zu sehen

Wir im Publikum sind moderne Leute und wissen, worauf wir uns einlassen, wenn wir in ein Theater gehen. Wir lassen uns nicht nur gern auf seinen Illusionszauber ein, sondern bewundern ihn gerade um der technischen Perfektion willen, die er für seine ästhetischen Vortäuschungen nötig hat – die uns doch nicht ganz täuschen. Das gilt umso mehr für das Ballett. Das versierte Publikum – Berlin hat ein solches – weiß, dass wohl an die zehn Jahre der unerbittlichen Zurichtung nötig sind, um solch träumerisch-unschuldige Anmut zu verwirklichen, wie das Tänzerpaar auf der Bühne sie vorführt. Wer kann, dem sei empfohlen, sich das Stück in der Besetzung mit Friedemann Vogel und Polina Semionova anzusehen. Gelegenheiten, die große Semionova hier in Berlin zu sehen, werden in Zukunft seltener werden: Wie seit kurzen bekannt ist, hat die Primaballerina ihren Vertrag aufgekündigt – sie wird sich neuen Bühnen zuwenden.

Das Prinzip der Selektion ist wohl in keinem Beruf so beherrschend wie in der Ausbildung klassischer Tänzer

Polina wird überall in der Ballettwelt als Ausnahmekünstlerin geschätzt und geehrt. Wer sie an einem Abend wie diesem mit ihrem Partner, dem anrührenden Friedemann Vogel, Gastsolist vom Stuttgarter Ballett, erlebt, wird vielleicht die Erfahrung machen, was großes Theater kann, welch bestürzende Gleichzeitigkeit von Gegensätzen im Wesen großer Künstler liegt. Man weiß es, kann es wissen: um so zu tanzen, haben die beiden Tänzer große Härten ertragen müssen. Die Härten des Lebens haben sie schon in der Kindheit geprägt: das Prinzip der Selektion ist wohl in keinem anderen Beruf so beherrschend wie in der Ausbildung klassischer Tänzer. Unter diesem „Stirb oder Werde!“ vollzieht sich die Integration des Schmerzes, das kritische Bewusstsein der eigenen Leistungsfähigkeit, die unbedingte Bereitschaft zu Erwartungskonformität und Systemanpassung. Wem dies politisch nicht korrekt erscheint, muss sich in dieser Kunst mit weniger als dem Mittelmaß zufrieden geben.

Doch wie bekannt oder gar vertraut diese Härten im Charakterbild des Tänzers uns auch sein mögen: Was sie hervorbringen, wozu sie uns verführen, ist die Illusion des genauen Gegenteils: Es ist „Romeo und Julia“! Die beiden Titelhelden sind so fern von allem was ihre Darsteller prägt,  haben die Härten des Lebens weder schon kennen gelernt, noch sind sie bereit, sich ihnen zu unterwerfen. Härte und Verrohung ihrer Familien bestimmt den Alltag einer Stadt, in der sie noch mit den Augen der Kindheit umhergehen,  noch haben sie selbst nicht verinnerlicht, was sie als Capulet und Montague zu sein haben. Sie entscheiden sich gegen das, was von ihnen erwartet wird und wollen sich nicht in die Verhältnisse fügen. Konfrontiert mit dem Unvermeidlichen, mit der Gesellschaft und dem in ihr herrschenden Lebensprinzip des Krieges aller gegen alle, der Selektion der Weichen zu Gunsten der Harten, vollziehen sie gemeinsam ihr großes Abwenden. Sie könnten den Schmerz, den ein solches Dasein für sie bedeutete, nicht ertragen, sind für ein solches Leben nicht gemacht. Ihr Freitod ist ein Ausstieg – der  einzige, der ihnen möglich ist.

Das Wissen um die Limitierung des Glücks forciert den Genuss

Die Liebe ist nicht unerfüllt, sondern nur verboten – die äußeren Konflikte stabilisieren sie im Inneren. Das Bewusstsein der realen Unmöglichkeiten ist für beide Partner Hauptnahrung und Essenz dieser Liebe: die dekadente Lust am Tabubruch, an der Ausnahmesituation jenseits der Anstandsregeln (Skandal: die

Wahl des Partners aus Neigung, die heimliche Hochzeit ohne den Segen der Eltern, das Liebeslager im Haus der Braut statt des Bräutigams!), die Angst und auch das Wissen um die zeitliche Limitierung eines solchen Glücks forciert den Genuss ungemein – da wenig Zeit bleibt, muss der Liebesakt umgehend vollzogen und so lange wie möglich ausgedehnt werden (bis die Lerche singt) – diese Umstände tragen zur Attraktivität des Liebesobjekts bei, steigern diese über alle Wahrscheinlichkeit und fegen alle subjektiven Widerstände, alle Scham hinweg.

Die schamlose Liebe, oder besser: Der erotische Affekt für das Unmögliche wird nun durch die Verschärfung der äußeren Umstände (die drohende Verheiratung Julias), Umstände also, die vor allem Zeitdruck erzeugen, verabsolutiert. Durch die erzwungene Trennung (Romeos Verbannung) liegt aller Handlungsdruck bei Julia, die sich zugleich in höherem Maße als Romeo durch den Verlust konventioneller Scham und ihrer Jungfräulichkeit die Brücken zur gesellschaftlichen Norm hinter sich abgebrochen hat.

Die Verkörperung der süchtigen, abhängmachenden, grenzenlosen Liebe

Romeo und Julia haben keine Wahl und treffen keine Entscheidungen mehr, nachdem sie sich einmal und unwiderruflich für einander entschieden haben. Der Tod muss früher oder später erfolgen, er ist kein widriger Zufall und Unfall, sondern unvermeidlich – mit oder ohne die Nachricht des Pater Lorenzo, die verloren ging. Praktisch stehen die Liebenden vor folgenden Alternativen, wenn ihre Liebe so absolut ist, wie sie vorgeben – und sie haben den Ehrgeiz, sich das gegenseitig zu beweisen. Diese Liebe zu wollen, bedeutet auch, sich selbst in dieser Liebe zu wollen, sich als Liebende dieser Liebe zu wollen. Flucht ist unmöglich. Die Trennung und ein Leben ohne den anderen gleichwohl, denn dann wären sie eben nicht mehr, was sie bleiben wollten – Verkörperungen der süchtigen, vom anderen abhängig machenden, grenzenlosen Liebe. Die solchermaßen Liebenden können in den gegebenen Umständen nur gemeinsam in den Tod gehen. Die Angst vor dem Tod ist nicht ihre Kategorie, sondern die Angst vor dem Leben.

Oder?  Könnte Julia etwa so naseweis sein, sich dem Heiratswunsch der Eltern fügen und Romeo als Liebhaber zu installieren – ein geläufiges Modell?   Daraus ergäbe sich nur die Schwierigkeit der Hochzeitsnacht, woselbst sich offenbaren könnte, dass ihre Defloration schon erfolgt ist, woraufhin die Männer des Geschlechtes Capulet sich nicht entschlügen, ein Blutbad anzurichten bis der „Schuldige“ gefunden wäre, der zweifellos umgehend hingerichtet würde – außerdem muss eine solche ans Licht gekommene Ungeheuerlichkeit die Ehe für nichtig erklären. Die kompromittierte Julia Capulet würde vielleicht von ihrem Vater gerichtet werden, oder, wenn es weniger paternal zugeht, Zuflucht in einem Hurenhaus finden. Dies zu ertragen würde Julias spezifisches Liebesversprechen ad absurdem führen. Falls Julias Berührtheit in der Hochzeitsnacht aber doch nicht auffallen sollte (oder sich eine akzeptable Erklärung dafür findet, ein Unfall beim Spielen im Garten beispielsweise) wird die Liebende Julia also ihre außer- und vor-eheliche Affäre weiter führen. Dies kann entdeckt werden, die Folgen sind dann der Tod von mindestens einem der Protagonisten, der bei einer solchen süchtigen Liebe den Tod des anderen nach sich zöge.

Was das wahre Grauen der Liebenden ist: die Wirklichkeit

Falls die Causa entgegen aller Wahrscheinlichkeit nie entdeckt würde, so eröffnet sich die weit schlimmere Aussicht und das, was das wahre Grauen der Liebenden ist: die Wirklichkeit. In so einer möglichen Wirklichkeit gibt es zum einen die mögliche Eifersucht des Liebhabers auf den Gatten. Auch Romeo ist schließlich ein Veroneser. Des weiteren die mögliche Gewöhnung Julias an ihren Ehemann, der, da er für ihre Liebe zu Romeo doch kein allzu großes Hindernis ist, an Schrecken verliert und, wer weiß, sogar gewisse Vorzüge offenbart.

Möglich ist auch die Eifersucht Julias auf ihren Geliebten, der sich seinerseits die viele Zeit, in der Julia ihren Ehepflichten genügen muss, durch allerlei Kurzweil weiblicher Art ausfüllen möchte, oder gar durch ein zeitaufwendigeres Nebenprojekt zu seinem Liebhaberdasein, eine Eheschließung mit einer anderen Frau, beispielsweise. Außerdem könnte sich in dem Maße, wie Julia sich an das Leben mit ihrem Gatten gewöhnt, die Verklärtheit des Bildes ernüchtern, das sie sich von ihrem Romeo machte – und umgekehrt. Wenn die Faktoren wegfallen, untern denen ihre Liebe sich entfalten konnte: die Überwältigung durch das Unwahrscheinliche, der Glaube an die Aussichtslosigkeit, der Mangel an Zeit, aber auch die vollkommene Unerfahrenheit und Jugend der beiden, ihr Dasein noch Jenseits vom Leben um sie herum – wenn dies alles fällt, bleibt nur das, was jeder der beiden für sich und durch aufgeklärte Augen betrachtet, bedeutet – und von einem pragmatischen Standpunkt aus.

Damit diese Liebe sein kann, brauchte Julia nicht gerade Romeo und umgekehrt

Es sei darauf hingewiesen, dass die Liebenden im Drama sich kein einziges Mal bei Tageslicht sehen: Nacht und festlicher Kerzenschein bestimmt den Maskenball, auf den Romeo sich einschleicht, Mondlicht ist es bei der Balkonszene, bei Nacht und heimlich schleichen sich die beiden in die alchimistische Zelle des Pater Lorenzo, und die einzige Liebesnacht dauert nur bis zum Schimmer des ersten Morgenrots. Auch in der Krypta, wo Julia ihren Todesschlummer schläft, sind ihre Züge verklärt vom weichen Dämmerschein der Kerzen.

Es gibt ein heimliches Wissen und halbes Eingeständnis bei diesen berühmten Liebenden: es ist die Angst vor der Realität – Angst vor der Unhaltbarkeit ihres Schwurs, aus Furcht vor der Erkenntnis, dass ihre Liebe sich nur den Umständen verdankt, dass keiner von beiden den anderen um seiner selbst willen wählte, sondern um der Ähnlichkeit seiner Situation willen: um der Ähnlichkeit der Unverantwortlichkeit und Unschuld des anderen willen, um seiner Bereitschaft willen, sich dem brutalen Leben da draußen zu entziehen – selbstverständlich für immer. Damit diese Liebe sein kann, brauchte es weder gerade Julia noch gerade Romeo, denn sie liebten einander nicht um des anderen selbst willen. Auf keinen der beiden kommt es an. Sie sind keine Persönlichkeiten, sondern Rollenmuster – kein Wunder, es handelt sich um ein Theaterstück. Und die Figuren, als ob sie es wüssten, tun ihr Bestes, damit das Stück zu seinem Ende kommt.

Doch anders als bei unserem Liebespaar ist bei den Darstellern ihrer Rollen, den Tänzern, sehr wohl die Persönlichkeit entscheidend, da sie den Spiel-Figuren Leben verleiht. Wunder des Bühnenzaubers!

 

Salomé Balthus ©

 

Choreographie und Inszenierung: John Cranko

Bühnenbild und Kostüme: Thomas Mika

Licht: Steen Bjarke

Musik: Serge Prokofieff

Einstudierung: Georgette Tsinguirides / Birgit Deharde

Musikalische Leitung: Guillermo García Calvo / Anton Grishanin

Es tanzen:

Solisten und Corps de ballet des Staatsballetts Berlin mit
Polina Semionova und Friedemann Vogel

Orchester: Orchester der Deutschen Oper Berlin / Staatsballett Berlin

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